我们用笑来抵御精神错乱：一部“关于见证”的小说

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本文转载自“后浪文学”

《错乱》作者莫亚是萨尔瓦多“后文学爆炸”时代重要作家。他的作品常常取材于充斥着暴力的拉美政治环境，采取幽默的方式去消解、书写现实，被称为“磕了药的卡夫卡。” 

此文章来自书后的译后记，作者为译者张婷婷。

作者: [萨尔瓦多] 奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚
出版社: 花城出版社
出品方: 后浪
原作名: Insensatez
译者: 张婷婷
出版年: 2022-5

《错乱》这部小说的具体背景，书中并未点明，但透过情节中的若干线索，读者可以推断出故事发生在中美洲的危地马拉。这些线索包括一些原住民族群名称，比如卡克奇克尔族、基切族；主人公编校的那份口述档案，也显然是在影射由危地马拉天主教会于1995年发起的“历史记忆恢复计划”（Recuperación de la memoria histórica, REMHI）。这份人权报告记录了长达36年的危地马拉内战（1960—1996）期间，军队对国民犯下的种种暴行，其中包括对玛雅原住民的种族屠杀。报告按照议题分为四卷，每卷都附有对幸存者开展的共计6000多场采访。报告于1998年4月完成并公之于众，仅在发布两天之后，项目发起人胡安·赫拉尔迪（Juan Gerardi，1922—1998）主教就在寓所附近被杀害，其他参与者也相继收到死亡威胁。

若以玛雅原住民议题为脉络来梳理危地马拉，乃至整个中美洲的20世纪文学史，我们会看到其中贯穿着两大主要叙事传统：其一是以阿斯图里亚斯为代表的精英文人群体所创作的虚构作品，其二是以玛雅—基切族人权斗士里戈韦塔·门楚（Rigoberta Menchú，1959— ）的自传为代表的非虚构类作品。后者被称为“见证文学”（testimonio），其书写目的不在于艺术探索，而在于传达边缘群体的抗争诉求并进行社会动员。古巴哈瓦那美洲之家于1970年设立“见证文学奖”，颁给两部见证文学作品。此举标志着该体裁在拉美首次被官方正式承认。而拉美见证文学真正被国际文化、文学界的广泛关注和深入研究，就始于门楚于1983年发表的自传《我，里戈韦塔·门楚》。通过将本土民间文化元素与欧洲先锋叙事技巧融合，阿斯图里亚斯实现了对本国原住民文化传统的艺术性再现和传播，这被乌拉圭学者安赫尔·拉马（Angel Rama，1926—1983）引为拉美“跨文化叙事”（transculturación narrativa）的典范。而无论是拉马的跨文化叙事理论，还是阿斯图里亚斯以玛雅文化为材料而展开的小说实践，其最终服务的对象都是拉美国家主体性建构和文化现代化进程，以图建立起不同于欧洲文明的独立国族身份。在这个统一民族文化身份的塑造过程中，知识精英起核心能动作用，独特性和异质性极强的原住民传统被动接受筛选、提炼和改造。以“见证文学”为代表的民间口头文学，在很大程度上可以被视作对这一精英传统的对抗性回应。这些平民书写者和发声者，拒绝被他人所代表，拒绝被宏大的国族叙事压制，而是选择以叙述和行动的主体身份，记录各自所在社群的历史，对抗不公正的社会结构。以门楚为例，她在20世纪80年代至90年代的成功成名，对推动危地马拉境内的印第安人运动，争取印第安人群体权益起到了巨大的作用。

至于同样触及危地马拉原住民议题的小说《错乱》（首次出版于2004年），其诞生的时代背景已与80年代“见证文学”兴盛之时大有不同，距离阿斯图里亚斯活跃的20世纪中叶前后更是遥远。截至90年代，内战在中美洲各国陆续结束，而和平并未随着战争的结束到来，中美洲至今依然是全球暴力现象最集中的地区之一。浪漫的国族想象已然消散，战后全球资本的扩张进一步深化贫富差距，为了逃离这个充斥着贫穷与暴力的地区，每年都有大量中美洲非法移民穿越国界，北上至墨西哥或美国。以萨尔瓦多学者贝亚特里斯·科尔特斯（Beatriz Cortez，1970— ）的《犬儒美学：战后中美洲文学中的激情与幻灭》（Estética del cinismo:pasión y desencanto en la literatura centroamericana de posguerra，2010）为代表，当代中美洲文学评论界的一大研究主题就是犬儒主义。《错乱》的主人公正是一个没有任何政治抱负和道德坚守的犬儒主义者形象。他接受档案编辑工作的动力并非源于人道主义精神，而仅仅是为了那份承诺给他的五千美元的报酬。他在小说中多处流露出对人道主义工作者的不屑和无情讽刺，其中就包括疑似影射里戈韦塔·门楚的那位成为“国际社会最顶级奖项获得者”、在欧洲王室成员的簇拥下登上著名时尚杂志的印第安妇女（第七章情节）。虽然作为战争幸存者的玛雅原住民所提供的口述资料贯穿小说始终，但《错乱》并不是一部受压迫者讲述自己族群所遭受不公的见证文学，而是关于一位负责编校工作的知识分子阅读这些史料时的经历和体验。也就是说，故事的核心不是印第安人群体的经历，而是这些经历如何被阅读、被感受。正是基于此，一些学者称《错乱》为一部“元见证小说”（meta-testimonio），因为它不是传统意义上的“见证”小说，而是一部“关于见证”的小说。

莫亚

在2017年3月墨西哥《宇宙报》（El Universal）的一次采访中，莫亚谈及其在《错乱》中所使用的这种对历史事件的处理方式，他说：“小说在本质上是主观的。作家生活在具体的历史情境中，而小说是作家们想象力的产物，他们从个人的角度、以个人的方式对历史做出回应，跟利益团体的反应未必一样……以《错乱》为例，小说描述了危地马拉社会的暴力和战争受害者的记忆，但主人公的视角是完全个人的，他被个人的需求所驱使，有其看待世界的方式，其言行举止与历史事业所基于的善意并不一致。文学不能被限制在历史真相的框架之内。小说家的工作是构建一个世界，在其中通过挖掘人类内心的深层动机，以寻找一种新的方式来讲述事实。文学处理的对象在很大程度上是情感，是人类心中那个不可见的隐秘世界。”通过这番关于文学理念的表达，莫亚似乎在与具有鲜明政治诉求的见证文学划清界线。见证文学在20世纪70年代至80年代中美洲文化、文学领域十分兴盛，莫亚承认这类书写存在的必要，同时也已在多个场合表达过对该体裁的厌倦。比如，2009年4月，他在接受纽约《格尔尼卡》（Guernica）杂志采访时说：“见证文学已经成为一个新的教派，好像所有人都应该带着政治诉求去写作，而读者也必须相信那些作品的真实性，因为，见证文学的基石就是历史真相……可是现实很复杂，不存在唯一的真实讲述。”具体到《错乱》，在2008年接受厄瓜多尔作家毛罗·哈维尔·卡德纳斯（Mauro Javier Cardenas）的邮件采访时，他说：“政治上的严肃性或意识形态上的党派性会让它陷入见证小说的危险，而那是一种我绝对不会去写，也完全不喜欢的体裁。《错乱》的最大挑战只在于，如何让那份编辑报告的工作一点点摧毁一个没有任何信仰的愤世嫉俗者的心理和情感世界。”

从人物塑造的连贯性和情节合理性上来说，主人公自私自利的言行特征背后，是他自身难保的现实处境。他时刻处于被恐惧吞噬的边缘。因此，他在情感上始终试图与原住民的残酷遭遇保持疏离，这很大程度上可以看作一种逃避和自我保护。他所身处的环境，虽然不能完全等同于其所阅读史料中玛雅族群的遭遇，却也充斥着邪恶、暴力和大大小小的犯罪。如上文所说，中美洲内战的结束并未为各国带来和平，抢劫、绑架和凶杀充斥着国民的日常生活，黑帮团体像病毒一样在最贫穷的街区蔓延。引用莫亚接受墨西哥《宇宙报》采访时说的话，“现如今在萨尔瓦多，有数万人加入地方黑帮，跟内战时期加入游击队的国民人数几乎一样多”。危地马拉“历史记忆恢复计划”记录了战争期间442场屠杀事件，众人都期待这项宏伟的工程可以带来正义，为国家带来历史性的变化，可是项目发起人刚刚办完新闻发布会就被残忍杀害。类似的悲剧也在邻国萨尔瓦多上演着：“有罪不罚的现象继续存在，战争的受害者并没有获得正义。想象一下，你生活在这样一个国家，他们可以杀死你们的最高宗教领袖［指奥斯卡·罗梅罗主教（Monseñor Óscar Romero，1917—1980），1980年3月24日在圣萨尔瓦多一个小教堂做弥撒时被暗杀］……而那些下令暗杀这个民族精神领袖的人依旧安然享用着他们的财富，没有任何人付出任何代价！我们要从哪里获得精神上、道德上的能量来重新树立一个榜样，来让人们依然相信未来还有可能变得更好呢？”（《宇宙报》，2017）《错乱》的主人公在来到邻国参与档案编辑之前，在本国已经饱受人身威胁，以及随之而来的精神问题的困扰，而这份内容敏感的工作又将他置于新的危险之中。面对报告中所记载的大规模人类暴行，自顾不暇的主人公把焦点放在文字表层的诗意，这可以理解成一种自我保护的心理机制。他选择逃避。他想逃进美、逃进性爱，但最终都失败了。他逃到地球另一端也没能逃出内心的恐惧。他在故事结尾大喊出的那句“我们都知道谁是杀人犯！”，与其说是一句从道德立场发出的控诉，不如说那背后的驱动力量依然只是他个人心中日积月累的恐惧和无力的愤怒。

在莫亚的笔下，恐惧与妄想症（paranoia）如影随形。偏执妄想、疑神疑鬼是暴力和恐惧所触发的一种心理机制，也是一种在特殊环境下被激发出的求生本能。莫亚将当代中美洲的社会现实和国民普遍的心理特征幻化成特定的小说叙述风格，即大篇幅的心理描写和第一人称独白，以表现笼罩在恐惧中的人物终日神经高度紧张的状态。在他的笔下，人物常患有严重的被迫害妄想症，世界与自我因而同时变得愈发扭曲、陌生，直至精神错乱。在作家莫亚的眼中，进入历史就是进入悲剧，就是进入一个超乎人的意志和主观掌控的过程。面对暴力主导的悲剧命运，个体只能一步步陷入错乱和癫狂的旋涡。在这里，笑，即幽默、嘲讽，成了仅剩的武器。2004年5月，马德里美洲之家举办中美洲文学研讨会，莫亚受邀出席，发表演讲。在这场重要演讲中，他回顾了萨尔瓦多及整个中美洲在过去一百年左右的残酷历史，说：“我们是一场大屠杀的产物。这就是为什么，我们平时如此热衷于开玩笑。我们用笑来抵御精神错乱。”

除了宏观的国族史，他在马德里那场演讲中还谈起一些个人经历，以及自己所属家族的历史，来解释塑造自己文学创作风格的现实因素。比如，他说他童年最早的记忆是三岁时在外祖父家经历的一次爆炸式袭击，“也许就是这个事件，在我心中埋下了恐惧、仇恨和报复的种子”。“或许不是，”他接着说，“或许可以追溯到更早。我想象着我的曾祖父何塞·玛利亚·里瓦斯（José María Rivas）将军的脸。他于1890年被埃塞塔（Carlos Ezeta，1852—1903）独裁政权枪杀，头颅被悬挂在科胡特佩克城门口，作为对他叛乱行为的嘲弄；或者我的叔叔哈辛托在1932年2月1日清晨于行刑队前向法拉本多·马蒂（Farabundo Martí，1893—1932）告别时，因痛苦而扭曲的神情；或者我的父亲在1944年4月2日所参与的反对马丁内斯（Marximiliano Hernández Martínez，1882—1966）将军独裁统治的政变失败后，得知自己被判处死刑时颤抖的身体；又或者，我的侄子罗伯蒂克在1980年3月的某一天，即将被暗杀队士兵用砍刀砍死时，那满脸的惊恐。”所有这些都构成莫亚的个人记忆，而浸透于这些记忆最深处的，就是暴力。莫亚继而引用他十分喜欢的一位思想家埃米尔·齐奥朗（Emil Cioran，1911—1995）的一段话，来解释自己创作的动力源泉：“齐奥朗说：‘对我来讲，写作就是复仇。对世界的报复，对我自己的报复。我所写的一切，或多或少都是一场报复的产物。因此，它同时也能带来解脱。’我倾向于相信，激励着我自己的文学创作的，也是一种类似的感情。”

但无论如何，在列数完这些记忆之后，他又重新强调，“我是个写小说的，而不是扮演救世主形象的政治家。”他不愿让政治、暴力限定大家对他及其作品的解读，即便这些元素的确充斥着他的写作。政治和暴力构成作家的存在处境、创作土壤，却并不是他的创作目的。他在马德里的演讲中说，虚构写作是为了创造平行于现实世界的时空，写作者在那里可以探索日常生活中所无法行使的自由。“正是这份自由赋予人些许解脱。也正是因为这个，我们抗拒通过列表或画框来被简易地分类。多位评论者称呼我为暴力小说作家，对此我的回应是：我不写暴力小说，我写的就是小说，没别的了。”不愿被政治、社会议题框架限制，这诚然是莫亚关于自己所追求的一种普世主义文学理念的表达。他只是个写小说的，不想去做扮演救世主形象的政客。但不可否认，这份普世的态度或理念，背后依然可见当代中美洲国民对政治、对精英、对文化英雄所抱有的一种普遍的消极情绪。美国人类学家大卫·斯托尔（David Stoll，1952— ），在其著作《里戈韦塔·门楚和所有贫穷危地马拉人的故事》（Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans，1999）中，收录1993年在危地马拉采集到的一条街头采访资料。前一年，门楚刚刚获得诺贝尔和平奖。被采访的危地马拉老汉说：“我们这样一个文盲国家，得过一个诺贝尔文学奖；现在，一场战争正无休无止地进行着，竟又得了个诺贝尔和平奖。”阿斯图里亚斯与门楚所代表的，可能不单纯是前文所谈到的两种叙事传统，他们的背后，隐藏着一个更加深刻的命题，即面对现实苦难，尤其是种族屠杀、种族灭绝这样大规模的人类暴行，艺术何为、文学何为的问题。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”将德国哲学家阿多诺这句著名的表述，置于位于世界“边缘之边缘”的萨尔瓦多籍作家莫亚的小说内外，又可以激发出我们哪些思索呢？